- Edward OKUŃ (I: o privire de ansamblu)
*12.09.1872, Wólka Zerzeńska/ Guvernoratul Varșavskaya – Kraj Nadwiślański (Țara Vistula – ex Congresul Polonez) /Imperiul Țarist Rus/azi Polonia – 15.01.1945, Skierniewice (azi: așezare urbană de statut județean, în Voievodatul Łodz), Polonia
Pictor şi grafician simbolist polonez de anvergură europeană, exponent de marcă al mișcării moderniste poloneze Młoda Polska / Tânăra Polonie și al grupului literar–artitic omonim, Edward Okuń (1872-1945) este unul dintre cei mai importanţi artişti polonezi care au frecventat coloniile temporare de la Baia Mare organizate în vremea sezoanelor Școlii private de pictură Simon Hollósy de la München, totodată Okuń este şi una dintre personalităţile artistice de marcă formate în mediul artistic al Şcolii Hollósy.
S-a născut la 12 septembrie 1872, în Wólka Zerzeńska, așezare rurală situată la periferia sud-estică a Varșoviei (aflată, la acea dată, sub controlul direct al administrației imperiale ruse Țariste, după înnăbușirea insurecției armate varșoviene din 1863/1864, și după abolirea subsecventă a Congresului Polonez – structură administrativă monarhică, post-napoleoniană, decisă și instituită în 1814-1915, de către puterile europene la celebrul Congres de la Viena, în subordinea Imperiului Țarist Rus). Astfel, viitorul artist și-a petrecut copilăria și adolescența, precum și procesele formării sale educaționale, umane și profesionale, într-o ambianță intelectuală puternic marcată de eșecul elitei patriotice poloneze și al insurgenței sale naționale în tentativele redobândirii identității și independenței statale a Poloniei, într-o atmosferă cu puternice dominante nostalgice de factură neoromantică. Ceea ce explică (măcar în parte) cursul evolutiv al biografiei artistului, și deopotrivă traseul și reperele identitare pe care s-au înscris orizonturile capacităților sale creative, care s-au plasat, oarecumva firesc, în sfera internaționalizării simbolismului european (așa cum conaționalul său, esteticianul polonez Theodor de Wyzewa [1], îl teoretizase în Parisul anilor deceniilor 1880-1890, în La Revue wagnérienne), și care l-au asociat valorilor estetice și pro-naționale promoate de Młoda Polska / Tânăra Polonie.
În mai 1886, pe când se consuma „ora astrală” a debutului simbolismului, iar Okuń parcurgea, la Varșovia, experiențele „vârstei de aur” adolescentine, Wyzewa postula noi precepte estetice în celebrul său articol din La Revue wagnérienne – «L’Art wagnérien: la peinture», premonitând, parcă, soluții la care Okuń avea să ajungă/să recurgă în creacția sa din anii „primei perioade italiene” (1898-1921) și mai apoi.
Zicea Wyzewa [2]: „(…) A vedea, a auzi înseamnă a crea aparenţe în propria interioritate, creând astfel Viaţa. Însă nocivul obicei de a crea [mereu] aceleaşi lucruri ne-a făcut să pierdem fericita conştientizare a propriei noastre puteri creatoare; am considerat reale visurile cărora le-am dat naştere, precum şi aceast sine lăuntric, limitat de obiecte – şi de care depinde, pe care l-am conceput. Concomitent, fuseserăm sclavii lumii, iar înfăţişarea acestei lumi, de care ne-am legat interesele noastre, a încetat să ne mai ofere plăcere.
Iar Viaţa pe care am zămislit-o – creând-o pentru a ne dărui plăcerea de a crea – şi-a pierdut caracterul originar. De aceea este necesar să o recreem; trebuie să construim, dincolo şi deasupra acestei lumi de mizere aparenţe uzuale, lumea sfântă a unei vieţi mai bune: mai bună, căci o putem realiza în mod premeditat, conştienţi că noi o facem. Aceasta este însăşi sarcina Artei.”
„De unde, însă, să ia artistul elementele acestei vieţi superioare? Nu le poate afla altundeva decât în viaţa normală, în ceea ce numim Realitate. Aceasta înseamnă că artistul, precum şi cei cărora el doreşte să le comunice viaţa pe care o creează, nu pot să înalţe în sufletele lor o operă de artă vie, ca rezultat a ceea ce gândirea lor naşte în mod obişnuit, decât dacă ea se înfăţişează pe sine sub aspectul determinărilor prin care aceştia au perceput întotdeauna viaţa.
Ceea ce explică, astfel, necesitatea realismului în artă; nu un realism ce transcrie – fără vreo altă finalitate – sterilele aparenţe pe care le credem reale, ci un realism artistic ce smulge aceste aparenţe din falsa realitate a intereselor în care le percepem, pentru a le transporta în realitatea superioară a vieţii dezinteresate.. Vedem în jurul nostru copaci, animale, oameni şi presupunem că sunt vii; dar, văzute în acest fel, [elementele] acestea sunt doar umbre zadarnice ce drapează decorul schimbător al viziunii noastre. Ele vor trăi cu adevărat doar atunci când artistul, în sufletul aparte al căruia acestea dobândesc statutul unei realităţi mai intense, le insuflă o existenţă [viaţă] superioară, le recreează în faţa noastră.”
„(…) pe măsură ce gândirea devine mai rafinată, Arta necesită, în mod progresiv, metode mai diversificate decât cele operante în sfera realului pentru a sugera aceeaşi viaţă. Astfel, o statuie policromă se aseamănă prea mult, din punct de vedere material, modelelor pe care le-a reprodus. (…).
În mod asemănător, o dramă, atunci când este citită, se va înfăţişa mult mai vie sufletelor delicate, decât aceeaşi dramă jucată pe scenă de actorii vii. Pentru a păstra sentimentele artei, avem o nevoie mai acută decât oricând ca să ne fie dată impresia de viaţă, în existenţa artistică, prin alte mijloace decât cele ale existenţei reale (…).
Pictura răspunde acestor nevoi. Mijloacele pe care le întrebuinţează pentru a ne sugera senzaţii pe cale artistică diferă pe de-a-ntregul de mijloacele la care recurge realitatea. Aceasta întrucât culorile şi liniile dintr-o pictură nu reprezintă reproduceri ale complet altor culori şi linii care există în realitate; ele sunt doar semne convenţionale care au deveni echivalenţi a ceea ce semnifică ele ca rezultat al unei asocieri între imagini.
În cele din urmă, însă, ele sunt tot atât de diferite de culorile şi liniile reale pe cât o lume [reală] diferă de un gând, sau pe cât diferă o notă muzicală de emoţia pe care o generează. (…)
Pictura, Muzica şi Literatura sugerează, fiecare, câte un fel de viaţă. Dar viaţa există prin uniunea intimă a acestor trei moduri. Cu repeziciune, propria artă li se va fi înfăţişat pictorilor, precum li se înfăţişase scriitorilor, ca fiind insuficientă pentru a crea întreaga viaţă pe care au conceput-o.
Din acest motiv, este multă vreme de când ei au dorit să extindă posibilităţile artei lor, să o folosească pentru a reconstitui diverse forme de existenţă. Bunăoară, scriitorii au observat că cuvintele, dincolo şi pe deasupra sensului conceptual exact, presupun [implică] sonorităţi speciale pentru ureche, iar silabele au devenit tonuri muzicale, precum [şi] ritmuri ale propoziţiei. În acel moment, scriitori au experimentat o nouă artă: poezia. Ei nu au mai întrebuinţat cuvintele pentru valoara lor conceptuală şi ca silabe sonore evocând emoţii sufleteşti prin mijlocirea uniunii armonice a acestora.
Curând mai apoi, aceeaşi nevoie de a traduce viaţa emoţiilor prin intermediul artei lor i-a împins pe pictori să treacă dincolo de limitele reproducerii senzaţiilor lor într-un mod pe de-a-ntregul realist.Şi un nou mod de a picta avea să fie experimentat de ei, un mod pe care fericita convergenţă a unor circumstanţe l-a făcut posibil. Este vorba despre faptul că, prin legături intime, asemenea cuvintelor, culorile şi liniile înseşi şi-au asumat pentru suflet valori emoţionale independente de obiectele pe care le reprezentau.
Mereu am văzut o anume expresie facială, o culoare anume ori anumite conturi acompaniind obiectele care ne inspirau curare sau cutare emoţie. Şi iată, aceste culori, aceste contururi şi expresii [cum sunt] legate de emoţiile noastre sufleteşti; ele devin nu doar semne ale senzaţiilor noastre vizuale, ci de asemenea semne ale emoţiilor noastre; ele devin, prin accidentul acestei conexiuni, semne emoţionale, precum silabele [textelor] poetice ori notele muzicale.
Pe această cale, unii pictori au fost în măsură să depăşească scopul originar al Artei, care a fost acela de a sugera senzaţia exactă a [actului] văzului. Ei au întrebuinţat culori şi linii numai pentru scopuri [finalităţi] compoziţionale simfonice, ignorând reprezentarea nemijlocită a unui obiect vizual. Iar în zilele noastre, culorile şi liniile – [adică] instrumentele picturii – pot fi utilizate în două feluri, practic diferite, de a picta: unul descriptiv, care apelează la simţuri şi care recreează obiectele întocmai aşa cum arată ele; celălalt emoţional şi muzical, nepăsător în ce priveşte interesul faţă de tratarea obiectelor reprezentate prin aceste culori pe care le folosesc doar ca semne ale emoţiei, îmbinându-le într-un anumit mod care, prin jocul lor liber, să producă în noi o impresie deplină comparabilă cu cea a unei simfonii. (…) Din acest motive, pictura emoţională, la fel ca pictura descriptivă, are dreptul legitim de a exista, şi posedă valoarea unei arte ce este deopotrivă de preţioasă. (…) Primul ei maestru a fost poeticul Leonardo da Vinci. (…)”
Tiberiu ALEXA
(va urma…)
[1] Wyzewa a fost polonez din naştere, însă a activat la Paris ca teoretician şi critic de frunte al mişcării simboliste, apropiat al lui Mallarmée. Eseurile sale anticipează dezvoltarea artei abstracte şi a teoriilor formaliste de mai târziu. Printre temele tipic simboliste care se vor repeta [vor deveni recurente] în teoriile moderniste de mai târziu sunt cele potrivit cărora arta este mijlocul de acces către „realitatea mai înaltă [elevată] a unei vieţi dezinteresate” şi, respectiv, credinţa (wagneriană) în posibilitatea fuziunii dintre diversele arte. Textul a fost publicat de autor (într-o versiune actualizată) sub titlul „L’Art wagnérien: la peinture” în volumul Nos maîtres, Paris, 1897, pp. 11-26, pe baza unei variante mai timpurii publicate în mai, 1886, în La revue wagnérienne, revistă la editarea căreia autorul a colaborat intens.
[2] Traducere după Charles Harrison, Paul Wood, Jason Gainer [ed], Art în Theory 1815–1900. An Anhology of Changing Ideas, Blackwell Publishers, Oxford – Malden (Mass)., p. 231. Prezenta versiune este tradusă şi editată [în lb. engleză] după textul din 1897 de Richard Hobbs şi Paul Smith.
